Los principales teóricos medievales, entre los cuales Boecio, Casiodoro y Guido d´Arezzo son los más importantes, hacen una lista de ocho modos litúrgicos en sus tratados, los cuales seguirían en uso hasta el Renacimiento. El origen preciso de los modos queda todavía dudoso. Quizás podrían proceder probablemente de los salmos de los primeros cristianos. Sin embargo estos teóricos no son los únicos que supieron acerca de los modos o tonos, como los llamaban indistintamente.
Los músicos prácticos, cantantes e instrumentistas también pensaban que el conocimiento de los modos era indispensable para ser un verdadero músico. En efecto, sólo un músico bien familiarizado con ellos podría actuar en el cuerpo y en el alma de los escuchas.
Los ocho modos son divididos en cuatro grupos principales, cada uno compuesto por un modo maestro (o auténtico) y un modo discípulo (o plagal). Los nones (1º, 3º, 5º, y 7º) corresponden a los auténticos y los pares a los plagales. El primer grupo, compuesto por el primer modo y el segundo (plagal) empieza y termina regularmente en Re. Los dos modos tienen una quinta justa (Re-La) y una cuarta justa (La-Re). La diferencia entre el auténtico y el plagal está en la combinación de estos dos intervalos. El auténtico empieza en Re, con la quinta Re-La, encima de la cual se coloca la cuarta La-Re (bajo la final) y la quinta Re-La le sigue en forma idéntica para los dos modos y característica de este primer grupo. La misma estructura se usa para los demás grupos (3º, y 4º modos, 5º y 6º, 7º y 8º). Como ya hemos visto, el primer grupo tiene su final en Re, el segundo lo tiene en Mi, el tercero en Fa y el cuarto y último en Sol. En todos los casos los dos modos del mismo grupo tienen la misma nota final; cada modo auténtico contiene su ámbito completo arriba de su final, mientras que el plagal contiene su final en medio del ámbito, dividiéndolo con una cuarta por abajo y una quinta por arriba de esta final.
La localización de los semitonos determina la estructura específica de cada modo. Cada modo también tiene sus propias cadencias, formas melódicas y escala que le son específicas.
Sin embargo, os modos no siempre están en su estado natural. Los teóricos del Renacimiento admitieron también la existencia de modos mixtos, los cuales frecuentemente son, de acuerdo con Bermuda, Ramos de Pareja y los vihuelistas, la combinación del modo auténtico con su plagal, o la inversa. También era permitido mezclar diferentes grupos de modos, por ejemplo la quinta de un modo con la cuarta de otro grupo.
En estos casos, surge la necesidad de colocar una armadura (en una trascripción moderna) para respetar la ubicación de los semitonos de este nuevo modo mixto. Por otra parte, los modos naturales pueden tener su final en otra nota que no sea la regular correspondiente. En estos casos se llaman modos transpuestos. También es necesario agregarles alteraciones para mantener el orden de los tonos y semitonos.
Los modos transpuestos siguen las mismas reglas que los naturales en lo que se refiere al ámbito y a las cadencias; estos modos y sus diferentes combinaciones posibles (mixtos y transpuestos), todavía queda otro punto –y no el menos importante- para completar este estudio, relacionado con el poder de los modos en el alma y la correspondencia de estos modos en el alma y la correspondencia de estos con los planetas. Los teóricos medievales estaban tan convencidos como los antiguos griegos del poder de los modos para curar ya sea el cuerpo o el alma. El Renacimiento siguió el mismo ejemplo y los músicos establecieron una fuerte relación entre las palabras y el modo más adecuado para expresarlas. “Así, para elegir correctamente el modo, es necesario conocer las propiedades de los modos”: Bermuda, Declaración de Instrumentos Musicales. En su tratado Música Práctica, Ramos de Pareja establece un paralelo entre los 4 grupos de modos y los 4 humores de hombre. Los modos 1º y 2º dominan la flema (humor blanco) y están relacionados con el elemento agua. Los modos 3º y 4º controlan la cólera (humor amarillo) y están relacionados con el elemento fuego; el 3º aviva el furor y el 4º lo apacigua. Los modos 5º y 6º dominan la sangre (humor rojo) y están relacionados con el elemento aire. En lo que respecta a los modos 7º y 8º, ellos controlan la melancolía (humor negro) y están relacionados en el elemento tierra. De acuerdo con el modo seleccionado, la música tendrá el poder de calmar al escucha o, al contrario, de excitarlo, o de consolarlo, o de volverlo melancólico, etc. Sin embargo, éstas no son las únicas correspondencias; además de este paralelismo entre los modos, los humores del hombre y los elementos, los teóricos renacentistas también establecieron una correspondencia entre los modos y los planetas. Al respecto Cornelius Agrippa afirma: “No hay canto ni sonido ni instrumento de música que tenga tanta fuerza para provocar las pasiones de los hombres y dominarlas como los que están compuestos por números, medidas y proporciones en concordancia con los de los cielos”, en De filosofía oculta.
El primer modo corresponde al primero de los planetas, el Sol. Es el modo del despertar; es alegre y gracioso y hace desaparecer el sueño. El sueño al contrario es causado por el segundo modo, en correspondencia con la Luna. Trae sueño y tristeza y tanto como la luna es húmeda, este modo provoca las lágrimas. El tercer modo está en correspondencia con Marte, planeta de la guerra y provoca cólera y furor. Por el contrario, el cuarto modo corresponde a Mercurio, modo apacible por excelencia, caracterizado por la calma y la tranquilidad. El quinto modo, comparado con Júpiter hace, como este planeta, a los hombres sanguíneos, contentos y felices; es un modo que siempre trae alegría. Al contrario, el sexto modo, su plagal, comparado con Venus, provoca lágrimas de devoción y dicha espiritual. El séptimo modo, comparado con Saturno a causa de su melancolía, tiene el poder de hacer a los hombres tristes y perezosos. En cuanto al octavo modo (había solamente siete planetas en el Renacimiento) es comparado con el cielo estrellado, el Firmamento o la Bóveda Celeste. Todos los textos con temas profundos y celestiales según los renacentistas deberían estar en el octavo modo. Ahora es comprensible por qué tantas fantasías instrumentales del siglo XVI (la fantasía es la forma musical más divina porque resulta ser la más abstracta) están en el octavo modo, el más adecuado para expresar la profundidad de esta música. La correspondencia entre la música de las esferas ) música mundana), música del hombre (música humana) y la música instrumental (música instrumentalis) explicada de esta manera por los teóricos renacentistas, de acuerdo con las ideas de Boecio, nos permite entender más claramente por qué una pieza de música se escribió en tal o cual modo y apreciar mejor el particular concepto de música de esta época.
Hemos visto los ocho modos naturales (descendientes de los ocho modos litúrgicos medievales), los modos mixtos y transpuestos. Sin embargo, había otros cuatro modos regulares expuestos por Glareanus en su tratado de 1547 “El Dodekachordon”. Estos cuatro modos (dos auténticos y dos plagales) tienen su respectivo final sobre La y Do. De acuerdo con las tradiciones medievales que rechazaban el si como dominante, Glareanus necesariamente lo excluyó como final. Pero estos modos fueron poco usados, así que los más importantes teóricos del Renacimiento (Tinctoris, Bermuda, Ornitoparchus, Ramos, etc.) y los músicos (laudistas, vihuelistas, organistas, etc.) contemplaron los ocho modos naturales, los mixtos y los transpuestos. Todos ellos insistieron en el poder de la música por medio de los modos para influir sobre los hábitos, costumbres y conductas humanas. El conocerlos y manejarlos llegaron a ser dos necesidades esenciales de un músico. Hoy en día tocar la música del renacimiento implica todavía estudiar y saber emplear los modos para así asimilar y perpetuar mejor tanto el concepto de música como la música de esta época en su trascendencia original.
Isabelle Villey
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